Consumption – Passagen ohne Dach

Passage ohne Dach

Die Passagen von Paris waren Straßen, die sich ein Glasdach übergezogen hatten, um Interieur zu werden. Was ich in den Bildern von Timo Schuster sehe, ist der umgekehrte Vorgang. Das Dach ist abgetragen, aber das Interieur ist geblieben. Die ganze Stadt ist Passage geworden, und es regnet hinein.

Wer in ihr geht, geht nicht mehr unter Glas, sondern an Glas entlang. Die Scheibe hat sich vom Himmel auf die Augenhöhe gesenkt. Jedes Schaufenster ist ein Stück jenes Daches, das herabgestürzt ist und nun senkrecht in der Straße steht. Man sieht hindurch und zugleich sich selbst darin. Diese doppelte Belichtung ist die Grundfigur der Serie Consumption.

Der Flaneur, so hat man gesagt, sei mit dem Warenhaus ausgestorben, das ihm seine letzten Wege abgekauft habe. Hier kehrt er wieder, mit einem Apparat in der Hand. Er schlendert nicht, er sammelt. Seine Beute sind nicht die Waren, sondern die Spuren, die sie im Stadtbild hinterlassen. Er ist kein Käufer. Er ist der Zeuge eines Kaufs, der nie abgeschlossen wird.

Wallfahrtsorte

Schwarzes Fenster. Bei Chanel ist das Schaufenster ganz schwarz. Es zeigt keine Ware, es zeigt die Abwesenheit der Ware. Hier ist die Aura dorthin zurückgekehrt, woher sie kam: in den Kult. Das leere Fenster ist ein Altar, auf dem kein Bild mehr steht, weil das Bild zu heilig wäre, um gezeigt zu werden. Was sich nicht reproduzieren lässt, wird verhüllt. Der Luxus hat gelernt, dass er nur durch Ferne seinen Wert behält, durch eine Ferne, die mitten in der Einkaufsstraße liegt.

Orange. Gleich daneben hat jemand Farbe gegen die Scheiben geworfen, gegen die Discokugeln, gegen Prada. Das ist der Versuch, die Phantasmagorie zu zerschlagen, und er misslingt auf lehrreiche Weise. Die Farbe wird selbst zum Dekor. Ein Passant in Rosa geht vorüber, die Augen anderswo. Der Protest gegen die Ware erscheint im Bild als ihre neueste Saison.

Preisschild. Auf den Plakaten stehen Zahlen: Body 29,99 €, Kleid 49,99 €, Tunika 29,99 €. Der Preis ist hier nicht Information, er ist Inschrift. Die Ware trägt ihn wie früher die Heiligen ihren Namen über dem Kopf. Die Mädchen, die diese Kleider tragen, sind sich alle ähnlich. Sie sind nicht Personen, sie sind Typen, und der Typus ist die Form, in der der Mensch reproduzierbar wird.

Glas vor dem Bild. Schuster fotografiert das Plakat beinahe nie frontal. Stets liegt eine Scheibe dazwischen, eine Spiegelung, eine Straße, ein Raster aus Leuchtpunkten. Ein Gesicht lacht durch ein Gitter roter Pixel. Eine Frau zerfällt hinter einem Netz in Quadrate. Damit geschieht etwas Entscheidendes. Die Reklame, die selbst schon Reproduktion ist, wird ein zweites Mal reproduziert, und in diesem zweiten Bild zeigt sich der Ort, den das erste verleugnen wollte. Die Straße schiebt sich ins Bild der Ware. Das ist keine Kritik, die von außen kommt. Es ist die Wirklichkeit, die durch die Scheibe zurückschlägt.

Bildschirm. An einer Hausfassade hängt ein Bildschirm, groß wie ein Altarbild, und zeigt zwei Frauen, die sich im Wind bewegen. Die Weltausstellungen, schrieb ich einmal, waren Wallfahrtsorte zum Fetisch Ware. Heute muss man nicht mehr nach Paris reisen. Die Wallfahrt kommt zu jedem nach Hause, an jede Kreuzung, und sie leuchtet auch nachts.

Tatorte

Menge. Die Leute in diesen Bildern sind keine Masse. Jeder geht für sich. Ein alter Herr ganz in Weiß durchquert eine Fußgängerzone wie eine Erscheinung aus einem anderen Jahrzehnt. Ein Mann in Hellblau. Ein Mann in Jeansjacke steht frontal auf dem Gehweg, als hätte man ihn zur Musterung bestellt. Eine Dame im Pelz sitzt in der U-Bahn, Sonnenbrille, das Telefon in der Hand. Sie alle gehen an den Plakaten vorbei, für die sie gemeint sind, und sehen ihnen nicht ähnlich. Zwischen dem Menschen und seinem Bild in der Reklame klafft der Abstand, von dem die Reklame lebt.

Liegen. Neben einer Werbesäule liegt jemand auf dem Gehweg. Auf den Platten eine tote Taube. Ein kleines Kind in orangem Anzug, ganz allein auf einem stillgelegten Flugfeld. Hier zeigt sich, was die Phantasmagorie verdecken muss. Wer liegt, kauft nicht. Wer liegt, ist aus dem Kreislauf gefallen und wird gerade dadurch sichtbar.

Lumpensammler. Der Dichter des neunzehnten Jahrhunderts erkannte sich im Lumpensammler, der nachts einsammelt, was die Stadt weggeworfen hat. Der Fotograf dieser Serie ist ein solcher Sammler. Er hebt auf, was die Ware zurücklässt: Badeschlappen, ein Glas eingelegter Zitronen, rote Stiefel mit Flammen, einen Rücken, auf dem eine Marke steht. Diese Dinge sind aus dem Tausch herausgefallen und haben eine merkwürdige Würde gewonnen. Sie wollen nichts mehr.

Tatort. Von den menschenleeren Straßen, die ein Pariser Fotograf um 1900 aufnahm, habe ich gesagt, er habe sie fotografiert wie einen Tatort. Bei Schuster ist der Tatort wörtlich geworden. Ein ausgebranntes Auto am Straßenrand, Absperrband davor. Ein Mann, der mit einer Pistole zielt. Ein anderer mit einer Maschinenpistole vor klassizistischen Säulen, wie in einem Film. Die Fotografie wird zum Beweisstück im historischen Prozess. Aber welches Verbrechens? Das Bild sagt es nicht. Es verlangt eine Beschriftung, und es gibt keine.

Fahndung. In einem Laden hängt ein T-Shirt mit den Fahndungsfotos einer Untergrundgruppe der Siebziger, Dringend gesuchte Terroristen, neben einem Paillettenkleid. An einer Haltestelle hängt ein heutiges Fahndungsplakat, gestaltet wie eine Anzeige. Auf einem Friedhof liegt der Grabstein einer der Gesuchten von damals. An einer Wand steht Bomb the system, auf einem Rollladen Die fetten Jahre sind vorbei. Die Revolte ist Ware geworden, und die Ware hat die Gestalt der Fahndung angenommen. Es gibt kaum einen schärferen Ausdruck dafür, dass der Kapitalismus auch seine Gegner noch zu Motiven macht. Er hängt sie auf den Bügel.

Das Andenken

Mode. Die Mode, habe ich geschrieben, verteidigt die Rechte des Leichnams gegenüber dem Lebendigen. In den Schaufenstern dieser Serie stehen die Schaufensterpuppen in Reihen, in Rot und Blau ausgeleuchtet, wie eine Gruppe, die sich zum Foto aufgestellt hat und nie wieder auseinandergeht. Sie sind die eigentlichen Bewohner der Einkaufsstraße. Die Menschen auf dem Gehweg sind nur zu Besuch.

Grab mit Banane. Im Grunewald liegt eine Sängerin begraben, Nico, Christa Päffgen. Auf ihr Grab haben Besucher Fotos gestellt, Steine gelegt und eine Banane, weil eine Banane einst auf ihrer Schallplatte prangte. Das Andenken ist die säkularisierte Reliquie. Hier sieht man den Vorgang mit seltener Deutlichkeit: Ein Bild auf einer Ware ist zum Gegenstand der Andacht geworden. Der Kult, den die Reproduktion vertrieben hatte, kehrt auf Umwegen zurück, über den Markt, und legt sich auf ein Grab.

Zitronen. In einem Glas schwimmen eingelegte Zitronen. Sie sind konserviert, also dem Verfall entzogen und zugleich schon ganz Vergangenheit. Jede Sammlung ist ein solches Glas. Auch diese Serie ist eines. Sie legt die Gegenwart ein, damit sie später noch zu erkennen ist.

Kürbisfeld. Das letzte Bild zeigt ein Feld nach der Ernte. In den Furchen liegen Kürbisse, die keiner mitgenommen hat, orange auf schwarzer Erde, in Reihen. Der Engel der Geschichte, so stelle ich ihn mir vor, blickt zurück auf eine Trümmerstätte, die sich vor seinen Füßen häuft, während der Sturm des Fortschritts ihn rückwärts in die Zukunft treibt. Dieses Feld ist ein kleiner, ländlicher Bruder jener Trümmerstätte. Was der Fortschritt übrig lässt, liegt in ordentlichen Linien.

Erwachen. Die Passagen waren für mich Traumhäuser des Kollektivs. Ihre Deutung sollte ein Erwachen sein, kein Aufwachen aus Zorn, sondern ein Erinnern. Schusters Bilder leisten etwas Ähnliches. Sie urteilen nicht, sie halten an. Sie schneiden aus dem Strom der Waren einen Augenblick heraus, in dem das Plakat, der Passant und die tote Taube nebeneinander stehen. In diesem Stillstand wird das Bild dialektisch. Man erkennt die Gegenwart als das, was sie ist: einen Traum, aus dem man noch nicht erwacht ist, und dessen Requisiten schon im Glas schwimmen.

Anmerkung: Dieser Text ist eine Stilübung aus der Perspektive Walter Benjamins (1892–1940). Die Gedanken stützen sich auf seine Schriften, vor allem Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36), Kleine Geschichte der Photographie (1931), das Exposé Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts (1935/1939), Zentralpark (1938/39), Über den Begriff der Geschichte (1940) und das Passagen-Werk.