bildkritik

Der Kunstkritiker.

Dr. Reinhard Wendler (*1972) ist Kunst und Bildhistoriker, wohnhaft in Basel. Seine Forschungsschwerpunkte sind Modelle in Kunst und Wissenschaft, Geschichte und Praxis der Visuellen Kompetenz sowie die Ästhetik der Skalierung. http://www.reinhard-wendler.de/

Eine Statue mit Schild und Schwert.

Eine Statue mit Schild und Schwert im Gegenlicht. Die Bewegungsdynamik der Statue wird durch die das untersichtige Foto intensiv aufgenommen. Durch das Gegenlicht verflacht sie zu einer Silhouette. Die Sonne fällt zwischen dem linken Bein des Kämpfers und seinem in der rechten Hand gehaltenen Schwert hindurch, wird durch das Objektiv des Fotoapparates strahlenförmig aufgefächert und überstrahlt so einen Abschnitt der Klinge und einen Teil des Oberschenkels. Der Himmel gibt einen ruhigen Hintergrund ab, der zu der dynamischen Haltung der Statue in Kontrast steht. Die Komposition des Bildes beruht auf zwei Faktoren: zum einen der dem Kalkül des Bildhauers unterworfenen Ansichtigkeit der Statue, zum anderen der Zeit- und Ortswahl des Fotografen, der sich zu eben jenem Zeitpunkt an eben jenen Ort positioniert hat, an dem die Sonne zwischen Schwert und Bein hindurchfällt und sich durch die Linse strahlenförmig auffächert. Schwert, Geschlecht, Sonne und Sonnenstrahlen sind auf einem relativ kleinen Raum der Bildfläche zusammengedrängt und damit zueinander kontextualisiert. Dies begünstigt es, das Bild symbolistisch zu lesen, etwa als eine Anspielung auf die Zeugungskraft des Kämpfers, doch dies wird hier kaum das Sujet sein. Vielmehr überhöht Schuster die heorische Ästhetik der Statue, legt ihren sexuellen Subkontext offen, liest, entschlüsselt und kritisiert damit das Werk des Bildhauers. Das Foto schwankt damit zwischen zwei Anschauungsweisen: zum einen trägt es die heroische Ästhetik der Statue, zum anderen distanziert es sich von ihr, indem es sie sichtbar macht. Wie bei dem ausgebrannten Lastwagen, so besteht das Sujekt auch hier in einem Kontrast zwischen zwei Arten und Weisen das Bild zu betrachten, allerdings nicht zwischen der Häßlichkeit der Zerstörung und der Schönheit der Farben undFormen, sondern zwischen der Häßlichkeit der heroischen Ästhetik und ihrer distanzierten, kritischen Konstatierung.

Zwei Baumstämme spiegeln sich in einer Wasserfläche. Sanfte Wellen am oberen Bildrand und einige schwimmende Blätter stören die Spiegelung und machen das Wasser überhaupt erst sichtbar. Am rechten Bildrand, unterhalb der Mitte verweist ein verschwommenes Linsenartefakt auf die Technik, mit der das Bild hergestellt wurde: den Fotoapparat. Welches ist das Sujet des Bildes? Anders als bei dem ausgebrannten Lastwagen gefällt das Bild von Anfang an dem Auge, eine Lösung hergebrachter Urteilsverknüpfungen ist nicht nötig, um dem Bild eine positive ästhetische Qualität zu entlocken. Daher ist hier der Kontrast zwischen einem negativen und einem positiven ästhetischen Urteil auch nicht das Sujet des Fotos. Doch ebenso wenig lassen sich Baumstämme als dieses bezeichnen, die Blätter, die optisch allzu gering ins Gewicht fallen, oder die Wasserfläche, von der kaum etwas zu sehen ist. Diese Bildgegenstände halten sich vielmehr vornehm zurück, um die eigentliche sensation nicht zu vereiteln: den Genuß des Spiegels. Das Leuchten des Himmels ist eine alltägliche Erfahrung. Das Leuchten des Wassers ist es nicht. Auf das Wasser zu blicken und Bäume zu sehen, den blauen Himmel mit einigen wenigen Wolken zu sehen.

Drei Frauen in rot. Situativ. Das Foto fixiert einen Augenblick eines Geschehens, das die Frauen zu erleben im Begriff sind. Küchenpsychologisch gesehen wird die Frau in der Mitte womöglich etwas erlebt haben, tippen wir auf eine Sache des Herzens, das sie mit den beiden anderen Frauen gerade teilt. Vermutlich dürfte eine verbale Kommunikation jener körperlichen vorausgegangen sein, die das Foto festhält. Die Anordnung der Köpfe, Arme, Hände und Körper weist durchaus Parallelen zu den Kompositionen klassischer Altarbilder auf, etwas zu Mantegnas Darbietung Christi im Tempel in der Berliner Gemäldegalerie (Abb. rechts). So liegt der linke Arm der Frau auf der linken Seite auf der Schulter jener auf der rechten, der Arm hinterfängt die Gruppe, bindet sie zusammen, bildet Einheit. Schwach zu erkennen eine zweite Hand auf der Schulter der linken Frau, kaum auszumachen, ob sie von der Frau in der Mitte oder von der rechts stammt. Die flankierenden Frauen haben beide ihre Hände so erhoben, dass die Unterarme ein Dreieck bilden und betonen, in welches die mittlere Frau eingebunden ist. Dies ist die Komposition des Bildes. Das zentrale Ereignis spielt sich zwischen der Frau links und der in der Mitte ab, deren Gesichter einander vertraut zugewandt sind. Die Frau in der Mitte scheint in einem Glücksgefühl zu ruhen, das von der Anteilnahme der Frau links angefeuert und verstärkt wird. Alle drei Frauen kosten ein Glücksgefühl aus. Aufgrund des roten Lichtes und des mutmaßlichen Ortes des Geschehens, vielleicht einer Party, ist die Bedeutung dieses Augenblicks für das Leben der dargestellten Frauen allerdings nicht allzu hoch zu taxieren. Zu schließen wäre, dass es sich um das flüchtige Glück eines Samstagabends handelt, das zu klassischen Komposition des Bildes in einen Kontrast gerät. Dieser Kontrast ist das Sujet des Bildes. Es zeigt uns, dass nicht nur Momente höchster spiritueller Bedeutung, sondern auch solche des spontanen flüchtigen Glücks eines Flirts zu Kompositionen überzeitlicher Bedeutung führen kann.

Zusammenfassung.

Dies sind vier Fotografien von Timo Schuster, die sich einem einheitlichen Zugang entziehen. Sie stehen exemplarisch für ein sehr umfangreichen Schaffen, das so gar nicht dem derzeit so verkaufsträchtigen Ideal der fotografischen Serie verpflichtet ist. Da stehen Fußballstadien neben blutigen Taschentüchern, blühende Baumwipfel neben unscharf abgelichteten Obdachlosen, Vögel, Autobahnen, Seestücke, Äcker, Wolken, Fahnen, Gebäude, Partypoeple. Schusters Werk hält sich nicht an die Grenzen der Genres, es bezieht sein Profil nicht aus adaptierten Ordnungen der Bilder. Im Überblick über Schusters Fotografien, in der Gesamtschau seines Schaffens, wird vielmehr, wie in einer Holographie, ein individueller Blick auf die Welt sichtbar, eine Kunst des Sehens, für welche die Art und Weise des Schauens genau so wichtig ist, wie der angeschaute Gegenstand selbst. Schusters Werk trägt darin durchaus konzeptuelle, aber auch skulpturale Züge, weil sein spezifischer Blick das Ergebnis eines langen Formungsprozesses ist. Seine Fotos sind zugleich das Werkzeug zur Formung dieses Blicks, als auch die sichtbaren Spuren seiner schöpferischen Arbeit. Als eine Art glücklichen Nebeneffektes bieten sie dem Betrachter die Möglichkeit, den eigenen Blick a n jenem von Schuster zu nähren, zu weiten und zu schärfen. Diese Bilder zielen nicht auf den Kunstmarkt, sie reagieren nicht auf eine Nachfrage. Sie sind keine epistemischen Windeier, wie so manche andere Fotografie, die gegenwärtig teuer gehandelt wird, sondern materielle Spuren einer bereits fortgeschrittenen, wenngleich längst nicht abgeschlossenen Suche. Vermutlich läßt sich Schusters Kunst überhaupt nicht kaufen, weil sie sich traut, genau jene mediale Form anzunehmen, die der erfolgreichen Suche nach Bildern am zuträglichsten ist: die Form der vielen, ganz verschiedenartigen Bilder, der Bilderwolke. In dieser Form ist sie für den Kunstmarkt zu ernsthaft, zu intensiv und schließt sie zu konsequent den Einfluss des Geldes aus. Es ist dies das Werk eines Werdenden, und die sind immer schon interessanter gewesen als die Werke der Fertigen, deren Illusion, etwas zu wissen und zu können, allein auf ihrer Kunst beruht, die Existenz just jener Welten der Kunst zu vergessen, von denen ihre Kunden nichts ahnen.

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